Kapizm

Dawno nie objaśnialiśmy żadnego obrazu. Dzieło Jana Cybisa, o którym dziś, należy do nurtu zwanego kapizmem: kapizm, czyli malowidła przeznaczone do dekorowania kap. Oczywiście mamy na myśli kapy - nakrycia, narzuty, derki, nie zaś kapy kuchenne, okapy, wyciągi powietrza. Dekorowaniem kap kuchennych zajmuje się inny typ malarstwa, tak zwany wentylacjonizm. Tym nie będziemy się zajmować.

Cybis
Popatrzmy na obraz. Co widzimy? Typowe dla Cybisa kolorystyczne bohomazy zapełniają całe płótno, nie poddając się jednoznacznej interpretacji. Na pierwszym planie coś jakby kosze wypełnione sianem albo kolbami kukurydzy, kosze lub cebrzyki, w głębi drzewa, choć bardziej przypominają grzyby: las czy może zagon olbrzymich grzybów - to w cebrzykach może więc być plonem zebranym z tego zagonu. Po lewej stronie szałas z czerwonym dachem, w głębi coś jakby minaret, a może pagoda... Nad czerwonym dachem szałasu wznosi się jakiś obelisk (fallus?), nie zgadniemy, czy strzela on w niebo z samego dachu, czy też jest budowlą stojącą w głębi za szałasem.

Cebrzyki na pierwszym planie to w zasadzie mogą być również łodzie - łodzie na plaży, za nimi zaś morze. Czy raczej wraki łodzi, jako że morskie fale je zalewają, topią stare, sczerniałe i zbutwiałe wraki, cmentarzysko łódek. I wygląda na to, że gdy artysta skończył malować i przyjrzał się efektowi swojej pracy, też doszedł do wniosku, że prawdopodobnie namalował łodzie nad brzegiem morza. Świadczy o tym tytuł, jaki nadał dziełu: Pejzaż morski.

Dobrze, powie ktoś, skoro malarz sam, nadając tytuł, określił zawartość i treść płótna, to na co jeszcze nasze tu dywagacje i dociekania? Czyż wszystko nie zostało objaśnione, powiedziane... Hola, hola, odpowiemy na to. Szanowny Pan (lub Pani) zapomniał (lub zapomniała), że mamy do czynienia z kapizmem. Kapizm, czyli malunki na kapach. A kto przy zdrowych zmysłach kupiłby kapę, na której jest woda? Kto chciałby siedzieć na kapie, na której jest woda, kto chciałby się taką kapą przykryć? Chyba tylko jakiś masochista. Ale tacy przecież w ogóle kap nie używają, a jeśli używają, to z włosiennicy. Jaki malarz, pytamy, podcinałby gałąź, na której siedzi, pozbawiałby się świadomie dochodów, malując na kapach wodę? Widać jasno, że nie tędy droga. Widać jasno, że prawda musi leżeć gdzie indziej, prawda malarstwa kapowego, które ma swoją specyfikę i swoje ograniczenia, które wpisane jest w realny kontekst, realne otoczenie. Gdzie jest ta prawda? Potrzebujemy metody dekonstrukcji, która nas do tej prawdy zaprowadzi. Zadanie to trudne, na szczęście inni przetarli już drogę. Zobaczmy, co o prawdzie w malarstwie (i nie tylko o tym) ma do powiedzenia Jacques Derrida (J. Derrida: Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, słowo obraz/terytoria 2003).

(...) otwiera się cała problematyka inskrypcji w dane otoczenie, problematyka oznaczania granic dzieła w polu, co do którego trudno zawsze będzie zdecydować, czy jest naturalne, czy sztuczne i - jeśli chodzi o ten ostatni casus - czy stanowi ono parergon, czy ergon. Dzieje się tak, ponieważ nie każde otoczenie, nawet wtedy, gdy styka się bezpośrednio z dziełem, stanowi parergon w sensie kantowskim. Jasno widać, że dogodne miejsce do wzniesienia świątyni (...) nie jest parergonem. Nie jest nim również miejsce sztucznie przygotowane: ani skrzyżowanie dróg, ani kościół, ani muzeum, ani też inne wytwory działania wokół takiego czy innego dzieła sztuki. Ale ubranie lub kolumna [lub kapa - H. P.] są. Dlaczego? Otóż nie dlatego, że się oddzielają, lecz wręcz przeciwnie, dlatego że oddzielają się z większym trudem, a przede wszystkim dlatego, że bez nich, bez ich quasi-oddzielania się, wewnątrz dzieła pojawiłby się brak albo też by się nie pojawił, co w wypadku braku wychodzi na jedno. To, co czyni z nich parergony, nie sprowadza się po prostu do ich zewnętrzności jako tego, co przydane dziełu, ale stanowi strukturalny związek wewnętrzny, który przywiązuje je do braku usytuowanego wewnątrz ergonu. I właśnie ów brak byłby konstytutywny dla jedności tegoż ergonu. Bez tego braku nie potrzebowałby on parergonu. Brak ergonu jest brakiem parergonu, brakiem ubrania lub kolumny [lub kapy - H. P.], które wszakże pozostają zewnętrzne wobec niego. (...) Żadna "teoria", żadna "praktyka", żadna "praktyko-teoria" nie może efektywnie interweniować w tym polu, jeśli nie rozważy obramowania (nie położy nań nacisku) - rozstrzygającej struktury tego, co jest stawką na niewidocznej granicy z wewnętrznością sensu, pomiędzy tą wewnętrznością (ochranianą przez całą tradycję hermeneutyczną, semiotyczną, fenomenologiczną, oraz formalistyczną) i wszystkimi empiryzmami tego, co zewnętrzne, które - nie umiejąc ani widzieć, ani czytać - przechodzą obok omawianej tu kwestii.

I o to waśnie chodzi. Albo nie oto, ale to wychodzi na jedno. Kapa jako parergon, ornament dla pokrywającego ją malowidła, coś, co - cytujemy Derridę podążającego za Kantem - należy do niego tylko w sposób zewnętrzny jako nadmiar, uzupełnienie, dodatek, suplement. Poza-dziełem są ubrania [albo kapy - H. P.] posągów, które zarazem ozdabiają i okrywają ich nagość. Są poza-dziełem, niemniej są jednak przyklejone do jego obrzeża. (...) Zadajemy sobie nadto pytanie, gdzie zaczyna się ubranie. Gdzie zaczyna się, a gdzie kończy parergon? Gdzie zaczyna się kapa?

Spytajmy jeszcze raz: gdzie zaczyna się kapa? Po czym poznajemy początek (koniec) kapy? Po wzorze na niej albo po metce. Dajmy spokój metce i połóżmy kapę tak, żeby nie było na niej wody. Przekręćmy obraz do góry nogami!

Jan Cybis, Pejzaż
I wszystko jasne. Nawet pomimo tego, że bohomazy przekręcone do góry nogami pozostały bohomazami. Widzimy wyraźnie rząd drzew. Drzew, nie żadnych wyrośniętych grzybów. Bliżej patrzącego zielona trawa, która u góry znika pod drzewami (brak słońca), a na dole przechodzi w jasny obszar, najpewniej zorane pole. Na granicy trawy i pola widać niebieskawą miedzę oraz spory, lekko pokolorowany koczyk - to kretowisko. Nie szare, nie bure czy brązowe, jak w naturze, ale właśnie lekko pokolorowane. Nie wymagajmy zbyt wiele, to tylko kapizm. Kapa wszystko zniesie, nawet kretowisko zrobione w stylu art deco. Po prawej stronie ozdobny krzew oraz trochę innej roślinności. Niepokój budzą tylko i domagają się wyjaśnienia te ciemne czapy nad drzewami. Przywodzą na myśl jakąś instalację przemysłową - czyżby za lasem czy sadem znajdowała się fabryka lub elektrownia? Może to być. Ale może być też inaczej, te czapy nad drzewami to mogą być po prostu chmury, które malarz tak specyficznie przedstawił.

Zaraz zaraz, podejmie uważny Czytelnik (lub uważna Czytelniczka), czy obraz postawimy tak, czy siak, prosto lub odwrotnie, tytuł dzieła pozostanie wciąż taki sam, wciąż jest to ten sam Pejzaż morski, zapowiadający nam wodę na kapie. Jeśli nie wprost, to pośrednio; ba, kto wie, może przez te chmury właśnie, wielkie, czarne chmury zwiastujące zapewne potop. A może nawet: Potop. Tytuł i dzieło o tym właśnie mówią. Budujcie Arkę i ratujcie Krecika. Woda wyrzucona drzwiami wróci oknem, wróci z podwójnym impetem. Te czapy to nawet nie chmury, to po prostu, pokazane explicite, szybujące nad drzewami zbiorniki z wodą, z milionami hektolitrów wody, które z tego sielankowego krajobrazu zrobią zapowiadany pejzaż morski. Cztery zbiorniki, niczym Czterej Jeźdźcy Apokalipsy. Budujcie Arkę i ratujcie Krecika. On niewinny.

Rzeczywiście, odpowiemy, z tytułem wciąż jest problem. Gdyby szło o same tylko chmury-zbiorniki, dalibyśmy radę, uznając je za wspomnianą instalację przemysłową. Tytuł domaga się jednak głębszej analizy, domaga się głębszej dekonstrukcji.

Przypomnijmy, co jest celem naszej dekonstrukcji: celem naszej dekonstrukcji jest pozbycie się wody. Pozbycie się wody z kapy. Woda na kapie spędza nam sen z powiek. Nawet jeśli nie śpimy pod kapą ani na kapie. A jeśli śpimy, to tym bardziej. Mamy już pewien sukces: dzięki przekręceniu obrazu pozbyliśmy się wody z obrazu. Teraz musimy rozprawić się z tytułem, gdyż zawarta w nim obietnica wody, zawarta w nim przepowiednia wody, zawarta w nim groźba wody ciąży nad nami niczym miecz Damoklesa. Niczym topór kata nad kapą szyi: Pejzaż morski.

Tytuł...

Czym jest tytuł?

Czym by nie był - zauważy bystra Czytelniczka (albo bystry Czytelnik) - dlaczego nie rozprawić się z nim tak samo, jak rozprawiliśmy się z obrazem? Przekręcić go. Odczytać od końca.

Tak, owszem, oczywiście. To rozwiązanie nasuwa się samo przez się. Prowadzi jednak donikąd. Spróbujmy. Odczytajmy tytuł od końca.

Iksrom żazjep.

Iksrom żazjep. Co to znaczy? Są dwie możliwości. Pierwsza taka, że nie znaczy to nic. Czy to by nie wystarczyło - nic nie znaczący tytuł - by usunąć wodę z kapy, nawet w jej (wody) potencjalności? Tylko do pewnego stopnia. Przede wszystkim zauważmy, że sam obraz odczytaliśmy na sposób realistyczny: mamy drzewa, kretowisko, rolę. Mamy konkret. I ten konkret, tę realność mielibyśmy nazwać tytułem, który nic nie znaczy? Iksrom żazjep. To nie wytrzymuje krytyki. Owszem, co innego, gdyby obraz był abstrakcją, gdyby były to bohomazy abstrakcyjne, np. coś w stylu Jacksona Pollocka (taki amerykański kapista), wtedy nazwanie ich nic nie znaczącym tytułem Iksrom żazjep byłoby jak najbardziej na miejscu. Bylibyśmy w prawie. Nasz przypadek jest jednak zupełnie inny.

Dobrze, powie ktoś, on lub ona, lecz przecież w pełni realistycznym stał się nasz obraz dopiero po przekręceniu, dopiero po wywrotce, po pierwszej dekonstrukcji. Zostawmy go takim, jakim był na początku, a problem realizmu zniknie. A nawet jeśli nie zniknie całkiem, nawet jeśli tylko zostanie przeniesiony w sferę domysłów i interpretacji, to i tak przestanie być dokuczliwy i ciążący; będzie to dogodny punkt wyjścia do dalszej obróbki. Zróbmy tak, powie ktoś.

Posunięcie takie byłoby jednak nieuprawnione. Zauważmy bowiem, iż przekręcenie tytułu, jego odczytanie odtylne nie wzięło się znikąd, lecz było konsekwencją odwrócenia obrazu, było kolejnym, logicznie wynikającym z poprzedniego, krokiem, nim warunkowanym i nim determinowanym jako konsekwencja przyjętej uprzednio metody dekonstrukcji. Gdybyśmy nie przekręcili obrazu, nie przyszłoby nam do głowy, żeby przekręcić tytuł. Przekręcony tytuł swoją konstytutywność wykładni dzieła dziedziczy wprost z przekręconego obrazu, a jednocześnie do swojego uprawomocnienia jako spójnej wykładni tegoż dzieła potrzebuje obrazu nieprzekręconego. Gonimy własny ogon.

To wszystko ma zresztą znaczenie drugorzędne, ważniejsze jest co innego. Otóż powiedzieliśmy, że są dwie możliwości: tytuł znaczy albo nie znaczy. Przyjęliśmy wyżej, że tytuł nie znaczy; lecz może też znaczyć. Jak? Co? Na pierwsze pytanie odpowiemy, na drugie - nie będziemy w stanie. Tytuł Iksrom żazjep może znaczyć w innym języku niż nasz. Nie wiemy, jaki to język, żaden z nam znanych. Być może nawet żaden z istniejących języków. To niczego nie przesądza, tytuł może wszak znaczyć w języku, który już przepadł w pomroce dziejów, lub też w takim, który dopiero powstanie. Iksrom żazjep. Dlatego też nie jesteśmy w stanie powiedzieć, co tytuł może znaczyć. To lub tamto. I popatrzmy, w jakiej stawia nas to sytuacji. Skoro do podważenia naszego wywodu wystarczy woda w postaci potencjalnej, a wystarczy, to wystarczy do tego również potencjalne znaczenie tytułu. W naszej sytuacji to, że nie wiemy, czy tytuł znaczy, znaczy, że znaczy. Nieoznaczoność jako możliwość znaczenia. Przyjąć, że tytuł nie znaczy, moglibyśmy tylko wtedy, gdybyśmy byli pewni, że nie znaczy. Brak tej pewności skazuje nas na znaczenie. Mało tego: od razu skazuje nas na znaczenie dla nas niekorzystne. Gdybyśmy wiedzieli, co znaczy (w czym, rzecz jasna, zawierałaby się wiedza, że znaczy), moglibyśmy ocenić, czy znaczenie, treść tytułu uwalnia nas od wody na kapie. Skoro tego nie wiemy, musimy z konieczności przyjąć, że nie uwalnia. Wystarczy bowiem, że w jakimkolwiek języku, przeszłym, obecnym lub przyszłym, "iksrom żazjep" znaczyć będzie np. "kaczka na stawie", wystarczy to, by nasza dekonstrukcja wzięła w łeb. Widzimy więc, że nie tędy droga. Przekręcony tytuł tak czy owak wywiedzie nas na manowce. W sytuacji, gdy potrzebna jest pewność, tyle można powiedzieć. Ostatecznie przekręcenie tytułu, ta sztuczka wędrownego magika, pozwoli nam może w końcu zasnąć. Na kapie lub pod kapą. Na pewno jednak nie powstrzyma dręczących nas nad ranem wodnych koszmarów.

Musimy wymyślić inną metodę.

Tytuł.

Czym jest tytuł?

Jeszcze raz oddajmy głos Francuzowi.

Tytuł nie określa tak po prostu obrazu, do którego jest dołączony lub od którego oddziela się - na różne sposoby, będące czasem pod wpływem jeszcze innych czynników. Może on stanowić część obrazu i odgrywać w nim niejedną rolę, dostarczać niejednej figury retorycznej. (...) Zupełnie tak, jak to, co nieużyteczne eksponuje użyteczność, a bezczynność - dzieło.

Tytuł dołączony do obrazu. Dodatek do obrazu. Drugorzędna wskazówka. Ale może też stanowić część obrazu, tak jak kretowisko czy drzewo. Nie opisuje obrazu, nie określa go, lecz stanowi jego element - retoryczny, dyskursywny, a być może tylko kompozycyjny. Co nam w nim (w tytule) przeszkadza? Zapytajmy jeszcze raz: co jest naszym celem? Naszym celem jest pozbyć się wody z kapy. Pozbyć się wody z tytułu. Zneutralizować ją. Wysuszyć tytuł.

To! Wysuszyć tytuł. Przypomnijmy go: Pejzaż morski. Co jest źródłem naszego niepokoju? Oczywiście: morski. Morski sygnalizuje morze, morze zaś - wodę. By pozbyć się wody, musimy pozbyć się morza. Albo przekształcić morze tak, by nie zapowiadało wody. Krótko mówiąc, musimy wysuszyć morze; wysuszywszy morze, wysuszymy tytuł. Potrzebne nam suche morze, morze bez wody. Ale czy morze bez wody to jeszcze morze? Morza księżycowe: Mare Serenitatis, Mare Vaporum, Mare Imbrium... Jednak czy o takim morzu, czy o widoku takiego morza powiedzielibyśmy: pejzaż morski? Chyba tylko w szczególnych okolicznościach. To za mało. Pejzaż morski, odwołując się do naszych wyobrażeniowych przyzwyczajeń, determinuje, denotuje, a nawet konotuje, niby jakiś semiotyczny atawizm, morze jako zbiornik wody. Rzeczywisty lub potencjalny...

Łapmy kota za ogon!

Potencjalność wody zniweczyła (podmyła?) nasze wcześniejsze próby, teraz mamy jednak szansę wykorzystać ją w służbie dekonstrukcji. Woda potencjalna: taka, która może się pojawić. Ale przecież mechanika klasyczna w swojej wykładni formalnej i w odróżnieniu od mechaniki kwantowej jest odwracalna w czasie. Więc: potencjalną jest również woda, która była, a której już nie ma: woda, która wyschła.

Poszukajmy więc mórz, które wyschły, i do tego najlepiej takich, które wyschły na terytorium Polski - jako że wiemy, iż malarz chętnie malował rodzime krajobrazy. Możemy wziąć też pod uwagę, że mieszkał w Warszawie, ale często odwiedzał również Śląsk Opolski, gdzie się urodził. Dopiero jeśli tutaj nic nie znajdziemy, pójdziemy w naszych poszukiwaniach dalej. Przede wszystkim interesują nas tak zwane morza epikontynentalne, czyli stosunkowo płytkie zbiorniki umiejscowione na terenach bloku kontynentalnego. Teren obecnej Polski zalewany był w swej dalekiej przeszłości wiele razy przez takie właśnie morza; najbardziej znane jest Morze Cechsztyńskie, ślady tych zalewów widoczne są do dziś na terenie Niżu Polskiego, czyli obszaru między Morzem Bałtyckim a Sudetami. Szczególne miejsce zajmuje tu Monoklina przedsudecka, czyli, w pewnym uproszczeniu, obszar ciągnący się od Krakowa, przez Śląsk, aż po ziemie na terytorium Niemiec. Kiedyś na tych terenach było morze, dziś już go nie ma. Mamy więc morze, które wyschło i które w sam raz pasuje do naszej koncepcji.

Stańmy na chwilę na terenie tego dawnego morza, gdzieś między Opolem a Katowicami. Co widzimy? Zaorane pole, trochę drzew, jakiś las czy sad, miedza, tu i ówdzie trochę krzaków. Jesteśmy w domu. Gdzie kapa? Leży spokojnie na kozetce, wody ani śladu. Pejzaż morski, ten tytuł, który był źródłem naszych problemów, to po prostu skrót, poczyniony przez samego autora lub krytyków, skrót od Pejzaż morski po wiekach.

Mamy też wytłumaczenie tych chmur-nie-chmur, czarnych i niepokojących. Spójrzmy ponad drzewami na wschód: tam Zabrze, Chorzów, Katowice - Górnośląski Okręg Przemysłowy. Artysta, w sposób może nazbyt dosadny, informuje nas, że nie samą tylko rolą Polska stoi, że tam, za lasem i miedzą działa wielki przemysł. Więcej nawet, pokazuje wprost i beż żadnych niedomówień oczywistą synergię tych dwóch aspektów istniejącego porządku: fabryka i rola, robotnik i chłop zbratani we wspólnym i owocnym trudzie. Pejzaż morski Cybisa jako przykład malarstwa socrealistycznego? A dlaczegóż by nie! Aż dziw bierze, że dotychczas żaden z krytyków tego nie zauważył, żaden ze znawców nie odkrył i nie opisał tej strony płótna. I to pomimo tego, że przecież te utajone treści przeczuli ówcześni decydenci, przyznając artyście szereg państwowych nagród. Aczkolwiek, dopowiedzmy, interpretacja socrealistyczna nie jest tu jedyną możliwą. Przesuńmy oto nasz punkt obserwacyjny gdzieś w miejsce między Katowicami a Krakowem. To wciąż to samo wyschnięte morze, rola, drzewa w głębi, jakiś las albo sad. Lecz, gdy patrzymy na wschód, co to za czarne kłęby nad drzewami? Ależ tak, to krakowski smog! Więc już nie socrealistyczny sztandar, lecz manifest rodzącego się ekologizmu. Już nie harmonijna koegzystencja przemysłu i przyrody, cywilizacji i natury, lecz ich przeciwstawienie, ich, pokazany bez żadnych dwuznaczności, konflikt. Wizjonerskie przeczucie artysty na dekadę przed postaniem ruchów ekologicznych! Lecz czy na pewno? Czy na pewno pod koniec lat pięćdziesiątych można było cokolwiek powiedzieć o krakowskim smogu? Ależ oczywiście, można to było wykonceptualizować i przeczuć bez większych trudności. Przypomnijmy, że jednym z symbolów Krakowa jest smok. Smok Wawelski. A wystarczy przecież w słowie "smok" zamienić jedną literę, by otrzymać słowo "smog". Otóż biorąc pod uwagę całą tradycję hermetyczną, rebusologiczną, kabalistyczną i numerologiczną możemy założyć, że taka antycypacja smogu w roku 1958, kiedy to obraz powstał, nie była niczym nadzwyczajnym ani nawet trudnym. Gdy uwzględnimy do tego liczbę osób zamieniających litery, a także to, iż ilość podstawień, kombinacji, a w szczególnych wypadkach również permutacji jest nie tylko skończona, ale i względnie niewielka, dojdziemy do jednoznacznego wniosku, że przewidzenie krakowskiego smogu było wręcz dziejową koniecznością. Zresztą i dziś możemy tego sposobu użyć - przestawiania i zamieniania liter w słowie "smok" - by dowiedzieć się, jakie jeszcze plagi czekają krakusów w przyszłości. To jednak innym razem.

Dobrze, powie ktoś, lecz może zdecydujmy się: albo socrealizm, albo ekologia. Patrzymy na wschód albo patrzymy na zachód, coś trzeba wybrać. Albo mamy tu wizję braterskiej, kooperatywnej przyszłości, albo przepowiednię ekologicznej zagłady. Jednego z drugim pogodzić się nie da... Ależ bynajmniej! odpowiemy. Nic i nikt nie zabroni nam pozostania w tym dialektycznym zezie, z naszą kapą jako dyskursywnym misterium w transcendującym mimetyzmie substancji i znaczenia! Punkt widzenia zależy od punktu zwrócenia. Albo odwrotnie, ale to wychodzi na jedno. Obrazy przenikają się i nakładają: tam i tam, tam i tu, tu i tu. Aż wreszcie doświadczamy iluminacji i w nagłym olśnieniu ujawnia nam się nieprzeczuwany naddatek sensu... Popatrzmy na wschód, popatrzmy na zachód, popatrzmy na wschód, popatrzmy na zachód, popatrzmy na Wschód, popatrzmy na Zachód! Na Wschodzie smog, na Zachodzie fabryka... Na Wschodzie Związek Radziecki, komunizm, mrok i zaduch. Na Zachodzie kapitalizm, przemysł i dobrobyt... Synteza. Byłbyż ten obraz ukrytą, zakamuflowaną skrzętnie krytyką minionego ustroju?

Kończymy naszą dekonstrukcję, nie nam wdawać się w te trudne kwestie. Naszym skromnym zadaniem było usunięcie wody z kapy i ten cel został osiągnięty. Resztę zostawimy innym. Resztę, która nie jest milczeniem, chociaż na razie jej mowa i prawda tkwią zaklęte w bohomazach płótna. Grunt, że nie ma na nim wody.

Możemy wreszcie położyć się i rozprostować kości.

Na kapie albo pod kapą.

A nawet mimo kapy.

KOMENTARZE ARCHIWALNE »»

(wybierz plik o nazwie takiej, jak tytuł notki)



2 komentarze:

  1. Anonimowy14:40

    Większej bzdury nie czytałem już dawno. Proszę się wziąć za naukę, gdyż w samym wstępie jest siedem bzdur

    OdpowiedzUsuń